ALESSANDRO RINALDI

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BRUNO BERTUZZI

 

 

 

Cuore barbaro

 

 

“Si ammettiamolo: questa povertà di esperienza non è solo povertà di esperienze private, ma nelle esperienze dell’umanità in generale. E con questo una specie di nuova barbarie.

Barbarie? Proprio così. Diciamo questo per introdurre un nuovo positivo concetto di barbarie. A cosa è mai indotto il barbaro dalla povertà di esperienza? E’ indotto a ricominciare da capo; a iniziare dal Nuovo; a farcela con il Poco: a costruire dal Poco e inoltre a non guardare né a destra né a sinistra. Tra i grandi creatori ci sono sempre stati gl’implacabili, che per prima cosa facevano piazza pulita. Essi infatti volevano avere un tavolo per disegnare, sono stati dei costruttori. Così un costruttore fu Descartes, che per prima cosa per tutta la sua filosofia non voleva avere nient’altro che un’unica certezza:

“ Penso, dunque sono” e da questa prese le mosse. Anche Einstein era un costruttore di tal genere, cui improvvisamente dell’intero vasto mondo della fisica proprio niente interessava più di una singola, piccola discordanza tra le equazioni di Newton e le esperienze dell’astronomia. E questo stesso “cominciare da capo” lo avevano ben presente gli artisti quando facevano riferimento ai matematici e, come i cubisti, costruivano il mondo da forme stereometriche o quando, come Klee sono, per così dire, progettate sul tavolo da disegno e, come una buona macchina, anche la carrozzeria, obbedisce soprattutto alle necessità del motore, così quelle nell’espressione dei loro lineamenti obbediscono soprattutto al loro “interno”.

 

All’interno piuttosto che all’interiorità: questo le rende barbariche.”

 

Walter Benjamin, “Esperienza e povertà”

 

Alessandro Rinaldi è un nuovo barbaro?

 

Sì, lo è.

 

È proprio nell’assenza generale d’esperienza della nostra esistenza che Rinaldi ha deciso di fare tabula rasa e di avere una sola certezza: “Dipingo dunque sono”.

 

L’impresa è dunque quella di mettersi in viaggio e di aprirsi la strada con “l’ascia affilata della ragione”, entrando in quei territori dove sembra regnare solo la follia; si tratta allora di ricominciare da capo, di iniziare dal Nuovo, di farcela con il Poco.

 

Il compito che si è dato, è quello di entrare nel “cuore di tenebra” della nostra contemporaneità, portandosi sempre di più al suo interno per mostrarcela, raccontarcela, mettendosi in ascolto e vibrando come una corda tesa per disvelarci il nostro (suo), presente, per liberarci così dalla costrizione dell’aura dell’interiorità in cui essa è confinata.

 

Questo è il suo regalo.

 

Scoprire il conflitto e rappresentarlo, a volte cogliendolo come ambiguo relitto, inquietante residuo, interrogante scheggia o enigmatico frammento; a volte come il nuovo che avanza, come sorprendente presente, come vivo progetto, come titanico gesto costruttivo che sta per nascere e svilupparsi, che radicandosi e modificandosi nel suo farsi, trasforma il nostro contesto e il nostro esser-ci senza però alcuna nostalgia o prolasso esistenziale.

 

Nelle opere di Rinaldi l’angoscia per la supremazia della tecnica non si fa mai grido, vuoto fonema, irrapresentabile timore, impotente tremore, ma domanda, interrogativo per un “nuovo patto” che si deve stabilire, trovare, concertare, sempre, tra Physis e Techne, fra la Terra e Natura per ri-tornare ad abitare.

 

Come recentemente ha affermato Volpi:

 

”Per tornare ad abitare la Physis c’è bisogno di Techne, la quale col tempo si è scissa in un’arte sempre meno artistica”.

 

Il compito sarà quello di pensare la “mediazione” e di avviare un pensiero che pensi e transiti il contemporaneo attraverso un “nuovo realismo critico”, per una nuova forma/alleanza di conoscenza della realtà stessa.

 

Il campo del conflitto, il luogo del dibattersi per Rinaldi non può che essere la metropoli, e tutto ciò che la produce, riproduce e consuma incessantemente.

 

Il suo tema centrale è lo spazio naturale e il suo opposto, le concrezioni umane definite attraverso lo spazio abitabile ancora in via di costruzione, con le loro forme evanescenti ed epifaniche, provvisorie e precarie, così come un work in progress fatto di ponteggi infiniti e di tralicci metallici, d’intrecci di tubi come arabeschi, di foreste di fili e cavi d’acciaio come inestricabili labirinti di piranesiana memoria, d’irrespirabili e oscuri interstizi di spazi residuali come ultime tane per un’umanità silente e irrapresentabile. E i luoghi della produzione, con i loro contesti sempre più marginali e decontestualizzati, sono rappresentati come icone di eterotopie deterritorializzanti.

 

L’artificiale è mostrato nella sua raggelante rappresentazione tecnica, è tutto proteso all’incorporazione vorace d’ogni possibile altro da sé, all’interno di un paesaggio guardato come una costellazione carica di tensioni, come un grumo mutante e filamentoso in costante dilatazione o contrazione, scandito da tempi di un respiro meccanico sconosciuto, tutto da decifrare.

 

La narrazione pittorica di Rinaldi non prevede la presenza dell’uomo, i suoi luoghi sono silenti. C’è bisogno di silenzio per sentire l’operare umano. L’uomo è assente ed escluso dalla rappresentazione, ma è presente nell’opera come homo-faber, responsabile e artefice della sua immane fatica, operoso e lento trasformatore, organizzatore e modificatore incessante, armato di potenti strumenti per piegare e ridurre ai suoi desideri la natura, la materia.

 

Ha scritto Umberto Boccioni:

 

“Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale.”

 

“La città che sale è del 1910”.

 

Un nuovo futurismo in Rinaldi?

 

Direi di no.

 

Rinaldi ha messo le ali nei propri occhi e guarda il mondo che già c’è, il suo presente, senza nessuna prefigurazione o preveggenza, senza nessuna profezia. Nessuna ansia del futuro o accelerazione spazio/temporale. Nessuno scenario per un’ipotetica ricostruzione dell’universo in chiave tecnologica e nessuna dichiarazione apocalittica o geo-catastrofica.

 

Egli “incontra”, wendersianamente, nel viaggio reale e visivo tutto ciò che rappresenta, nella rapidità del suo transitare e oltrepassare o nella lentezza del suo decifrare e tradurre, nella lucidità del suo vedere o nella sorpresa dell’evento da catturare, per addentrarsi via via all’interno dello spazio/percorso e per agire ed operare come uno strumento rivelatore di tracce e contaminazioni. Come un cacciatore che fiuta e legge i segni e gli indizi di un passaggio recente o remoto della preda, presaga di futuro o carica di storia, egli ingaggia la lotta con la creazione e si fa interprete rileggendo e riscrivendo per immagini dopo aver scelto la soglia della tela come spazio arcaico, primitivo, barbaro, apprestandosi alla drammatica ma felice decisione dell’operare.

Se esiste un residuo archeologico futurista da riportare alla luce come riferimento per la poetica o la tecnica pittorica di Rinaldi, potremmo pensare ai disegni di Antonio Sant’Elia, quelli riferibili alla Città Nuova, ma i riferimenti potrebbero portarci lontano e moltiplicarsi, potremmo accogliere Fritz Lang e Metropolis, Ridley Scott e Blade Runner, Tim Barton e Batman, Warren Beatty e Dick Tracy, ma ci piace pensare che tutto ciò debba rimanere fra le chiacchiere degli amici, nelle discussioni terminabili e interminabili, nella costruzione di nuovi pensieri, e così via.

Per restare nel mondo del cinema, non c’è descrizione migliore dell’esperienza della città di quella espressa da Wim Wenders in “L’atto di vedere”:

 

“Viviamo nelle città / le città vivono dentro di noi.. / il tempo scorre. / Migriamo da una città all’altra, / da un paese all’altro / cambiamo lingua, / cambiamo abitudini, / cambiamo opinioni, / cambiamo vestiti, / ci trasformiamo./ tutto si trasforma velocemente. / Soprattutto le immagini, / le immagini, le città attorno a noi / si trasformano e si moltiplicano / con frenetica velocità.

 

E se stiamo ancora a Walter Benjamin dei Passagen-werk troviamo:

 

“Ricostruire topograficamente la città, dieci, cento volte, attraverso i passages e le porte, i cimiteri e i bordelli e….proprio come un tempo si caratterizzava attraverso le chiese e i mercati. E le figure più segrete della città, quelle situate nelle sue parti più recondite: delitti e sommosse, i nodi cruenti nella rete stradale, le alcove dell’amore e gli incendi.

 

Tra i lavori di Rinaldi trovo alcune tele lunghe e rettangolari, formato singolare, che mi incuriosisce.

Vedo accumulazione e stratificazioni di segni contrapposti a destra e a sinistra del quadro.

Rinaldi mi dice che sono battaglie! “Ho visto Paulo Uccello, la Battaglia di San Romano”.

Non posso far a meno di pensare, che qui, l’albero ha mostrato le sue radici e che la lezione di Klee mi è venuta in aiuto.

Ma più in là scopro una tela più grande, di meno immediata comprensione.

In uno squarcio drammaticamente rosso, su fondo nero, si distingue un oggetto calato al centro che genera   e propaga una luce sinistra.

Rinaldi mi dice che quella è “La bomba”.

Tra noi cade il silenzio.

Tutti e due guardiamo il quadro e non pronunciamo parola.

Il disarcionamento di Bernardino della Ciarda da parte di Niccolò da Tolentino scorre nei nostri occhi, ma ora è il nostro linguaggio ad essere disarcionato e ci sentiamo senza una terra, senza una ragione, stranieri, confusi, gettati,…… senza esperienza.

 

A fatica riprendiamo la nostra conversazione.

Piano piano le parole e le cose riappaiono, da lente e incomprensibili si fanno via via sempre più chiare e precise, le memorie riaffiorano, i fili dapprima spezzati si riannodato e tessono un tela che prima non potevamo nemmeno immaginare, con un disegno del tutto nuovo, che ci sorprende, che non riconosciamo, ma sentiamo il dovere di decifrare, di portare ad un contesto di senso, dove percepiamo per un istante un nuovo orizzonte, con la coscienza che sarà provvisorio e probabilmente caduco, ma sentiamo che questo è  il nostro compito, e che una nuova barbara felicità ci pervade e ci sospinge, ci dice che dobbiamo farlo, ricominciando da capo, dal Poco… dal Nuovo.

 

 

 

 

 

Caccia tragica

 

 

 

O Morte, vecchio capitano, è tempo, leviamo l’ancora.

Questa terra ci annoia, Morte. Salpiamo. Se cielo e mare

Sono neri come inchiostro, i nostri cuori, che tu conosci,

sono colmi di raggi.

 

Le Voyage, C.Baudelaire

 

L’opera di A.R., è viaggio del viandante?

È la passeggiata del flaneur?

Potremmo dire con certezza: no!

È un invito al disormeggio, un invito a far manovra per salpare levando l’ancora.

È un andare, un avviarsi, un lasciare il molo della certezza, per procedere verso una destinazione conosciuta o sconosciuta che sia, ma accettando qualche imprevisto o peripezia, come Marc Augé ci suggerisce.

Le metamorfosi spaziali, di A.R, rette dalla linea d’orizzonte e da un punto di vista molto spesso obliquo, sono quelle che si possono avvertire dopo aver superato lo sprowl, delle ultime e sfilacciate propaggini della città sdraiata, della metropoli ridotta a mucillaggine filamentosa.

Siamo oltre la città-mondo, oltre la global city.

Ecco apparire allora, sotto inquietanti cieli infetti, cumuli di impermanenti macerie, le schegge-rovine di piranesiana memoria.

Sono dimore sacre e profane, abbandonate come relitti in paesaggi/presagi di un futuro-passato.

Louis Kahn, affermava che solo una grande architettura può produrre una grande rovina.

Ma le macerie rappresentate da A.R. non sono diventate rovine.

Non possono diventare tali perché non impregnate dal tempo, dalla storia.

Le stazioni e i cantieri, non raccontano né riti di passaggio né di nuove radici umane.

Le cattedrali e le dighe non tengono più le forze in equilibrio, né si oppongono alla superiorità della natura.

La terra non ha più i suoi titani.

Non c’è più tempo nella maceria-rovina e quel poco che ne resta è consunto in incubi di incendi, di roghi, tra spire di fumo e lingue di fuoco.

Proiettati oltre quell’eterotopia del Campo Marzio dell’antica Roma di Piranesi, siamo gettati senza alcuna nostalgia fra cielo e terra.

È questo il terribile luogo d’espiazione del figlio di Climene e Giabeto?

Di colui che per aver raggirato Zeus, per troppo amore per gli uomini è stato incatenato alla cima più alta e più esposta alle intemperie del Caucaso?

O è piuttosto, la Baku di Majakovskij?

Baku è la città del vento, che ci sputa sabbia negli occhi.

È la città degli incendi dove avvampano i Balachany, e dove le foglie degli alberi sono fuliggine e i rami fili elettrici.

Baku è la città dei fiumi d’inchiostro e di petrolio.

In quella città, nessuno si trasferisce per divertimento!

Ai confini dell’Azerbajžan in quei lontani villaggi di montagna, che assomigliano a tante macchie di grasso sulla giacca del mondo, Prometeo attende d’essere liberato.

Ma in quella città, ci dice Vladimir Majakovski, ...mi spinge l’amore più di quanto il Tibet attragga un derviscio, la Mecca un ortodosso, Gerusalemme i cristiani in pellegrinaggio.

 …Se si crede fortemente nel futuro è perché sino al colmo si riversa nel cuore delle capitali il denso sangue nero di Baku.

Difficile per noi avere tanto amore nel respirare un cielo giallo cromo, difficile avere tanta leggerezza nel cuore nel camminare in strade nere come pece, simili a paludi che ci possono inghiottire, difficile ascoltare “l’altro” in spazi così dissonanti, lanciati vertiginosamente in orizzonti così labili.

Impossibile resistenza!

Intraducibile esistenza!

Nelle atopie  di A.R. si può solo transitare rapidamente.

È vietata la sosta, è negato l’incanto, è abolita ogni debolezza o stupore da paysan de Paris.

Sia questo un interno di una fabbrica, una strada urbana, un cantiere navale o edile, una cattedrale gotica o una diga, intrattenersi sarebbe un perdersi per sempre, un restare ostaggio del canto delle sirene prodotto da ciò che è tragicamente infranto e non può più essere ricomposto, un incatenarsi per sempre alla nostalgia.

In uno stato di progressivo trasitivismo, il prodotto di un’inarrestabile depersonalizzazione  schizofrenica, possiamo farci solo fuggitivi per evitare di diventare facili prede.

Dobbiamo procedere senza tentennamenti, all’interno di questi paesaggi, lasciandoci trasportare da quelle lunghe fughe prospettiche che spietatamente sono state lanciate verso altri non-luoghi, verso altre istant-city, o saremo presto noi tutti nel vento del passato.

 

“La mia ala è pronta al volo,

ritorno volentieri indietro,

poiché restassi pur tempo vitale,

avrei poca fortuna.”

 

Così  è un verso di Gerhard Sholem che Walter Benjamin mette a capo della nona Tesi di Filosofia della storia, dove parla attraverso una lingua fatta d’immagini:

 

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus.

Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui si fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che sin è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irrimediabilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a  lui al cielo.

Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.”

 

Il nostro compito sarà allora quello di non lasciare tracce del nostro passaggio, di celarle per non farle fiutare al demone-cacciatore del tempo, e lasciare solo quelle provocate o anche drammaticamente rappresentate come fragili e provvisori esorcismi, da A.R, le sole capaci di sottrarci anche per un solo istante alla voracità del nostro carnefice.

Un banchetto da evitare, un appello a cui non rispondere, come il giorno del giudizio per tutti i buoni mortali, per scongiurare così, con la sola arma possibile in nostro possesso, quella della bellezza, una tragica caccia.

 

 

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